Cinema // A sexualidade enredada na tecnologia

Cinema // A sexualidade enredada na tecnologia

Perante a reposição de Crash, o fi lme de David Cronenberg que, em 1996, arrebatou o Prémio Especial do Júri no Festival de Cannes, será oportuno recordar um princípio muito básico. A saber: não há cinefi lia sem memória, isto é, sem o culto exigente da memória. A afi rmação envolve valores de natureza cultural, mas será sempre precipitado (aliás, a meu ver, errado) supor que, com ela, se está a defender um qualquer ideal abstrato para a vida dos fi lmes. Nada disso: todas as opções culturais envolvem e favorecem factores comerciais.

Fazer cultura é pensar o comércio. Fazer comércio é sempre uma actividade cultural, sobretudo quando se tenta escamotear isso através da evocação de generalidades demagógicas como o “gosto do público”. Saudemos o gesto – e, no presente contexto, o risco – da distribuidora Films4You, lançando no mercado o prodigioso fi lme de Cronenberg, para mais numa exemplar cópia restaurada, em defi nição 4K. Várias distribuidoras (e também exibidores) independentes têm-se distinguido nesse campo.

Sem pretender ser exaustivo, evoco, por exemplo, ao longo de 2020, algumas propostas de revisitação de clássicos pela Alambique, a Leopardo Filmes ou a Midas Filmes. Trata-se de reconhecer que há públicos disponíveis que existem para lá dos efeitos, efémeros e arbitrários, das campanhas com meios para ocupar os ecrãs de televisão e os painéis das nossas ruas.

A tela do cinema No site da Films4You, o reaparecimento de Crash é anunciado através de uma frase deliciosa: “Crash de David Cronenberg volta à tela do cinema em 4K.” Porquê deliciosa? Porque a designação do ecrã de cinema como “tela” não só caiu em desuso, como passou a arrastar uma conotação algo anacrónica, rejeitada pelo universo de ecrãs (computador, telemóvel, tablet, etc.) em que nos movemos e, garantem as promoções, comunicamos uns com os outros… Crash é mesmo um fi lme de tela. Há nele a respiração inconfundível de uma visão que sabe que o ecrã não é uma reprodução automática do mundo à nossa volta.

A associação à tela do pintor é muito sugestiva, até porque as imagens, assombradas pela tristeza feérica de um azul metalizado, são assinadas pelo genial Peter Suschitzky, colaborador habitual de Cronenberg. Seja como for, importa não cair no erro de pensar que a composição das imagens cinematográfi cas necessita de “imitar” a pintura para adquirir pertinência ou grandeza. O que está em jogo é um paradoxo que circula por toda a história do cinema, de Carl Th . Dreyer a David Lynch, passando por Andrei Tarkovsky ou Tim Burton: os elementos visíveis que os fi lmes colocam em cena comunicam com a invisibilidade dos fantasmas.

 

Fonte: Diário de Notícia